10 советов по сведению звука для короткометражных фильмов

Виды сценического освещения

По назначению световые приборы делят на три типа:

  • дающие точечный свет;
  • создающие размытый свет;
  • отвечающие за световые эффекты.

Приборы точечного света

Такое оборудование используется для освещения узкой области. Выделяют две главные подкатегории приборов.

  • Проекционные прожекторы. Используется специальная оптика, сочетающаяся с различными трафаретами и заслонками. Последние служат для выделения определенных визуальных границ.
  • «Следящие» светоприборы. Освещение, которое «преследует» движущийся сценический объект. Приборы характеризуются узким направленным лучом, формирующим контрастные границы света и тени.

Приборы рассеянного света

Применяются для создания фонового размытого освещения. Приборы бывают движущимися, линейными и статичными. В основе такого оборудования – лампы рассеянного света. Часто их используют в комплекте с параболическими рефлекторами (PAR) – прожекторами с легким металлическим корпусом. Это один из самых распространенных типов сценического осветительного оборудования. Обычно применяют серии прожекторов, расположенных в разных частях сцены. Лампы рассеянного света классифицируют по величине светового угла. По этому признаку выделяют 4 категории лучей. Приборы размытого света делят и по:

  • наличию или отсутствию (а также характеристикам) эффектов;
  • мощности;
  • диаметру.

Приборы для создания светоэффектов

В основе оборудования – ряд движущихся световых лучей. Комбинация элементов позволяет получать бесконечное количество эффектов. В эту категорию входит много типов приборов. Среди них:

  • сканеры – оборудование для создания перемещающихся цветных лучей; оптика включает пару линз, программно управляемых с помощью электромоторов;
  • гобо – приборы, создающие световые проекции на крупную площадь; для формирования проекции луч проходит через трафарет с определенным рисунком;
  • приборы для создания центральных светоэффектов; оборудование рассчитано на установку над центром сцены и рассеивания света к периферии; используется, в основном, на танцполах (на театральных сценах – реже);
  • «вращающиеся головы» – те же сканирующие устройства, но с подвижным корпусом; отличие от сканеров заключается в динамике всей части, в которую заключена оптика – в сканерах подвижны только зеркала; это делает оборудование более интересным, с точки зрения восприятия;
  • колорченджеры – оборудование для оперативной автоматической смены и смешивания цвета;
  • стробоскопы – предназначены для создания серий импульсных пучков света;
  • приборы «черного света» – рассчитаны на «высвечивание» светлых элементов в темноте; лучи не видны невооруженному глазу, но при отражении от светлых предметов становятся заметными.

Система управления верхней и нижней механизации

Система управления верхней и нижней механизацией сцены, спроектированная и установленная компанией Bosch Rexroth, имеет два уровня управления:

уровень SYB2000 (собственная аббревиатура Bosch Rexroth) — компьютеризированное управление механизацией с помощью пультов управления SCII с возможностью программирования движения приводов; используется преимущественно для проведения спектаклей;

уровень SPS (нем. Speicher-Programmierbare Steuerung) — управление с помощью программируемого логического контроллера (ПЛК); используется для монтажа/демонтажа спектаклей и других подготовительных работ.

Система уровня SYB2000 (рис. 2) построена по децентрализованному принципу с резервированием управляющих блоков: при отказе одного или нескольких блоков (осевых контроллеров, сетевых коммутаторов, частотных преобразователей) остальные блоки продолжают обеспечивать полнофункциональную работу системы управления.

Электрошкафы с блоками распределения питания и сетевыми коммутаторами (свитчами) расположены в отдельных помещениях (диммерных) с оптимальной температурой и влажностью воздуха. Шкафы с электроникой приводов размещены в лебедочных (штанкетные и индивидуальные подъемы), на сценических галереях (пролетные кулисы), на вентильной станции (сценические площадки) и рядом с самими приводами в сценическом пространстве (софит-мосты, люки провала, полетные устройства) (см. рис. 1 — 2, 7, 12, 13).

Двусторонний обмен данными между элементами системы (контроллер привода — свитч — ПЛК) производится по шине MR10 (скорость обмена — 10 Мбит/с).

Пульты SYB2000 SC II позволяют управлять как электромеханическими, так и гидравлическими приводами.

Ниже перечислены основные особенности системы уровня SYB2000:

  • центральные пульты управления SC II с общим принципом управления всеми приводами, подключенными к системе SYB2000;
  • возможность программирования представлений (последовательности перемещений приводов);
  • синхронизированное по скорости/времени/расстоянию движение приводов;
  • высокая безопасность работы с уровнем сертификации SIL3 (Safety Integrity Level 3 — третий системный уровень надежности (из четырех возможных), определяет надежность системы с точки зрения вероятности отказа);
  • допустимо перемещение людей.

Система уровня SYB2000 контролирует работу следующих приводов:

  • штанкетные подъемы нулевого плана, боковые, основные, на промежуточной сцене, на арьерсцене (лебедки с металлическими фермами, горизонтально подвешенными на тросах; используются для подъема декораций, светового, звукового и иного сценического оборудования);
  • индивидуальные подъемы (лебедки с одиночным тросом, опускаемым с колосников в определенное место планшета сцены; подъемы предназначены для вертикального перемещения декораций, софитов, занавесов и иного сценического оборудования);
  • портальный софит-мост (часть портальной арки сцены, жесткая металлическая конструкция с осветительной и звуковой аппаратурой, перемещаемая в вертикальном направлении);
  • секции передвижных трех- и пятисекционных софит-мостов (жесткие металлические конструкции, перемещаемые в вертикальном направлении; на секциях монтируется осветительная аппаратура);
  • пролетные кулисы (электроприводы с мягкими декорациями в виде занавеса для скрытия боковых частей сцены);
  • полетные устройства (устройства для перемещения артистов по двум координатам в вертикальной плоскости);
  • двухъярусные сценические площадки с наклонной поверхностью;
  • люки провала (лифты-площадки для поднятия/опускания артистов во время спектакля, устанавливаются на двухуровневых сценических площадках);
  • кабельные барабаны, синхронизируемые со штанкетными подъемами (используются для подключения светового оборудования, предварительно закрепленного на штанкетных подъемах).

Основные особенности системы уровня SPS:

отдельные пульты управления, адаптированные для каждого привода;

отсутствие возможности программирования представлений;

асинхронное одиночное движение приводов с возможностью синхронизации приводов в отдельных случаях;

независимые системы контроля для определенных типов приводов.

Уровень SPS контролирует работу следующих приводов:

  • передвижные портальные башни (боковые части портальной арки сцены, жесткие металлические конструкции с осветительной и звуковой аппаратурой, перемещаемые в горизонтальном направлении);
  • горизонтальное перемещение трех- и пятисекционных софит-мостов;
  • боковые телескопические осветительные башни;
  • хойсты (лебедки со штангой для закрепления осветительного оборудования);
  • занавесы (антрактно-раздвижной, или греческий, — два полотна, раскрывающихся от центра сцены в стороны к порталам, итальянский — два полотна, раскрывающихся от центра сцены по диагонали вверх и в стороны, подъемно-опускной, или немецкий, — целое полотно, закрепленное на несущей балке, подъем происходит одновременно с подъемом балки);
  • микрофонные подъемы (электролебедки с кабелями для подключения микрофонов);
  • механизмы оркестровой зоны (барьер оркестра и оркестровые площадки, позволяющие формировать различные конфигурации оркестровой ямы);
  • балетные пандусы слева и справа, задние (боковые площадки, могут выставляться под тем же углом, что и балетный пол, и тем самым увеличивать его площадь);
  • боковые грузовые подъемники (расположены в карманах сцены, позволяют перемещать грузы со складов на сцену);
  • сейфы мягких декораций с проекционными софит-мостами (жесткие металлические конструкции с полками для хранения габаритных мягких декораций);
  • грузовые площадки (гидравлические площадки в середине сцены и на арьерсцене, используются для перемещения декораций и сценического оборудования между сценой и складами, расположенными ниже уровня сцены);
  • передвижная суфлерская будка (расположена под авансценой);
  • выравнивающие площадки (расположены на арьерсцене, необходимы для временного хранения сценических фур, балетной фуры и поворотного круга);
  • противопожарный занавес (огнеупорная конструкция в районе авансцены, разделяет зрительный зал и сценическую часть);
  • ворота арьерсцены (расположены перед задней грузовой площадкой) (см. рис. 1 — 11);
  • дымовой люк (часть крыши над игровой зоной сцены, перемещаемая с помощью гидропривода);
  • акустические ворота (разделяют игровую зону сцены и арьерсцену) (см. рис. 1 — 2 и 3);
  • раздвижные противопожарные ворота на складах декораций (см. рис. 1 — 9).

Звуковое оборудование

  • активные и пассивные; первые используют в портативных системах, вторые нуждаются в дополнительном усилителе;
  • широко- и многополосные; первые включают в себя один излучатель, вторые состоят из серии динамических головок.

Каждый из вариантов характеризуется наличием плюсов и минусов. Какой использовать в том или ином случае, зависит от конкретной ситуации. Профессиональное сценическое звуковое оборудование включает в себя:

  • динамики;
  • усилители;
  • микрофоны;
  • устройства звуковой обработки;
  • микшеры;
  • мониторные колонки и т. п.

Всё оборудование должно выступать единым ансамблем – для этого нужна сложная коммутация и программное управление. Качественный звук достигает самой отдаленной аудитории. Комплекс приборов должен работать так, чтобы обеспечивать отсутствие дребезжания, «аудопровалов», эха и т. п. При оснащении сцены, находящейся в помещении (например, театре), монтаж оборудования выполняют с учетом «глухих» зон, акустических ям и других особенностей зала. Перед размещением электроакустики делают акустический расчет.

Механическое оборудование

  • стоек – опорных деталей;
  • ферм – основных элементов, представляющих собой модульные системы;
  • подиумных и кровельных элементов, формирующих пол и крышу сцены;
  • уголков – деталей, соединяющих фермы и стойки;
  • соединителей – элементов, с помощью которых крепятся прочие компоненты сцены.

В сценический «набор» также входят транспортировочные кейсы, защитные кабельные пороги и другие составляющие. Верхняя механика сцены может состоять из:

  • точечных подъемников;
  • штанкетных крепежей;
  • поворотных шкивов;
  • блоков;
  • лебедок;
  • моторов-редукторов;
  • тросов;
  • систем управления и т. д.

КЛАССИФИКАЦИЯ ТЕАТРАЛЬНЫХ ШУМОВ И ЗВУКОВ

Как известно, звуковое восприятие можно разделить на тоны, звуки и шумы.

Тон

— восприятие на слух одного «чистого» звука определенной частоты, лишенного обертонов, то есть тембровой окраски. Чистые тона в жизни практически не встречаются, их можно получить лишь с помощью специальной аппаратуры — звукового генератора.

Звук

— несколько одновременно звучащих тонов, «смешанных» в определенных по уровню соотношениях. К звукам относятся: гудки, свистки, звонки, звон колоколов и пр. Звук обладает определенными качествами: высотой, громкостью, тембром. К музыкальным звукам относятся звуки, которые воспроизводятся певческими голосами или на музыкальных инструментах.

Шум

— восприятие, как правило, очень многих одновременно звучащих тонов. Поэтому во многих случаях определить на слух высоту и тембр шума трудно. Характерный пример — шум дождя, морского прибоя, работающего двигателя, равномерный гул толпы, отдаленная канонада и пр.

Между шумом и звуком существует ряд промежуточных явлений, так называемые звуко-шумы.

Звуко-шумом принято называть такой шум, в котором можно определить изменение его звучания по высоте, хотя бы с небольшими интервалами. Примером звуко-шума может служить пение птиц, крики некоторых животных и завывание ветра.

В практике театрального звукового оформления встречаются формообразования шумов и звуков, которые можно назвать шумо-музыкой. В этом случае шумы и звуки специально организуются ритмически, тембрально и тонально. Шумо-музыка несет в себе и конкретность звучания и эмоциональное обобщение. Так, например, в музыку может вплетаться определенным образом организованный шум поезда, стук копыт и т. д. В этом смысле богат опыт кино. Примером такого решения может служить стук копыт, звучащий в ритме вальса в фильме «Большой вальс».

Шумо-музыка обычно создается композитором, а исполняется она на шумо-имитационных приспособлениях. Так, шум ветра в фильме «Петербургская ночь» рождал мелодию, сопровождавшую героя на протяжении всего фильма. Имитировался этот ветер скольжением пальцев по краю бокалов, которые благодаря разному уровню налитой в них воды, издавали звуки разной высоты. Выполняли эту задачу несколько шумовиков по нотам, написанным композитором.

В последние годы к исполнению шумо-музыки все чаще привлекаются электромузыкальные инструменты.

Нередко шумы в спектакле, по замыслу режиссера, могут быть выражены музыкальным звучанием, то есть через шумо-подражание. К шумоподражательной музыке относятся те случаи, когда с помощью музыкальных инструментов подражают тем или иным шумам, например, шуму движущегося поезда (гудок, отход поезда, перестук колес), индустриальным шумам, завыванию бури и тому подобное.

Характеристика шумов и звуков слагается из нескольких элементов: тембра, ритма, темпа.

Тембр

— характерная окраска, позволяющая отличать два однотипных звука или шума. Например, конский топот по булыжной мостовой и тот же топот по деревянному мосту.

Ритм

— периодическое чередование звуков по длительности звучания и пауз. Так, колеса поезда, проходя по стыкам рельс, выстукивают вполне определенный рисунок, который зависит от типа вагонов — двухосных или четырехосных.

Темп

— скорость, с которой совершается чередование звуков. У быстро идущего поезда темп перестука колес — стремительный, у медленно идущего — замедленный, но в обоих случаях ритм остается неизменный.

Все театральные шумы и звуки в зависимости от сочетания их с действиями актеров, от функции, которую они выполняют на сцене, подразделяют на игровые, сценические и фоновые.

Игровыми

называются те шумы, которые синхронно сопровождают действия актеров на сцене, когда источник шума или его причина явно обозначены. Так, например, актер стреляет из ружья или пистолета, нажимает кнопку дверного звонка, работает на пишущей машинке и т. д.

Игровой шум может создаваться самим актером (выстрел стартового пистолета), шумовиком за кулисами или воспроизводиться с фонограммы. Чтобы не нарушалась реальность сценической жизни, источник звучания во всех случаях должен находиться в зоне действия актеров.

Совершенно ясно, что важным условием при воспроизведении игровых шумов является их синхронность с действием актера. История театра хранит бесчисленное количество так называемых накладок, когда ружья стреляли после того, как герой пять раз спустит курок, дверной звонок звенел после того, как персонаж отойдет от двери и т.п. Как правило, зритель очень живо реагирует на такие накладки, и в результате сценический образ разрушается, не говоря уже о творческом состоянии актера в этот момент.

Сценическими

шумами называются шумы, возникновение которых не связано непосредственно с действиями актеров, однако они так или иначе реагируют на них. Часто сценические шумы служат логической причиной последующих действий актеров. К таким шумам относятся: удары гонга, раскаты грома, шум подъезжающей или отъезжающей автомашины, приход поезда, плач ребенка, колокольный звон и т. п. Эти шумы дают на точно установленную реплику, и воспроизводятся они шумовиками или с фонограммы. Источник звучания должен находиться именно в том месте, откуда по логике сценического действия доносится шум.

Фоновые

шумы — в основном создают необходимую сценическую атмосферу или отмечают место действия, например, отдаленный шум боя, равномерный перестук колес движущегося поезда, щебетание птиц, шум моря, дождя, стройки, завода и т. п.

Действующие лица могут как-то реагировать на этот шум, но могут его и не замечать. Воспроизводят фоновой шум обычно с фонограммы, но используются и различные шумовые приборы, установленные за кулисами. Звучать такие шумы могут либо с одного места сцены, либо со всех точек сцены или зрительного зала. Так, например, шум отдаленного боя или канонады может звучать с арьерсцены, шум дождя — как на сцене, так и в зрительном зале.

Основное место включения шумов — это внутрисценическое действие, однако иногда шумы могут быть использованы и как своеобразная увертюра и финал спектакля. Кроме того, нередко различные шумы звучат в антрактах при смене картин.

ФУНКЦИИ ШУМОВ В СПЕКТАКЛЕ

Функции шумов в спектаклях достаточно разнообразны. Их использование дает большой художественный эффект не только в том случае, когда шумы включаются непосредственно в развитие сюжета пьесы. Они позволяют эмоционально подготавливать сцену, логически объяснять выход или уход действующего лица, помогают оттенять или углублять психологические паузы, содействовать созданию на сцене нужной атмосферы, помогают зрителю поверить в жизненную подлинность декоративного оформления — и всем этим способствуют развитию действия, через которое вскрывается основное — идея спектакля.

С помощью шумов и звуков можно отметить время сценического действия — часы суток, время года, какой-то исторический отрезок времени, эпоху, народные и религиозные праздники.

Самый простой пример указания на время — это бой часов — настенных, городских, звон будильника, бой морских склянок и т. д. Утро — это и крики петуха, и звон будильника, и позывные радио, и заводской гудок. Лето в сельской местности отмечается стрекотанием кузнечиков, пением птиц, осень — курлыканьем журавлей, зима — завыванием вьюги и т. д.

Шумы могут указать и на место действия — бой известных лондонских часов Биг-Бен» в начале спектакля «Милый лжец» (Театр имени Моссовета) говорит, что действие происходит в Лондоне.

Удары молота и шум работы мощных станков в отличие от равномерного шума ткацких станков подскажут, что действие происходит на заводе. Гудки маневровых локомотивов, команды составителя поездов, характерные звуки рожков сцепщиков и сами звуки сцепки также укажут на место действия.

Шумы часто используются для создания иллюзии движения. Так, например, если на сцене показано купе вагона и декорация точно указывает на место действия, без звуков картина получается статичной и ее правдоподобие нарушается. Однако достаточно «подложить» под эту сцену перестук колес, как она оживает. Сцена «Теплушка» в спектакле «Василий Теркин» (Театр имени Моссовета) начинается шумом движущегося поезда, в такт перестуку колес покачиваются едущие на фронтбойцы. Во время диалога между героями шум поезда постепенно затихает, исполнители перестают покачиваться, внимание зрителей сосредоточивается на происходящем, и отсутствие шума не нарушает созданной иллюзии движения. В конце картины шум идущего поезда снова вводится, и на переходе к другой картине поезд постепенно «удаляется», тем самым органично завершая прошедшую сцену.

Для эмоциональной окраски того или иного сценического эпизода обычно используют музыку, но нередко режиссеры обращаются к шумам и звукам. Шумы и звуки во многих случаях более конкретны и образны, чем музыка. Особенно часто для этого используют шумы природы — вой ветра, шум дождя, моря, колокольный звон и прочее. В последнем действии спектакля «Вишневый сад» слышно, как далеко в саду топором стучат по дереву — новый хозяин усадьбы вырубает вишневый сад. Этот шум не только передает настроение сцены, но и подчеркивает главную идею пьесы.

Велики возможности звука и в раскрытии чувств героев. В спектакле «Три сестры» жалобное курлыкание улетающих журавлей в соединении со словами Маши: «А летят уже, летят перелетные птицы… Милые мои, счастливые мои…» — создает поэтическую звуковую картину, отражающую чувство тоски главных героев.

Иногда шумы становятся главным выразителем эмоционального настроя всей сцены. В сцене «Буря» спектакля «Король Лир» на вопли Лира: «Дуй, ветер, дуй, пока не лопнут щеки» — стихия отвечает ревом ветра, потоками ливня, уда: рами грома. Шумы в этой сцене по значению стали наравне с действующими лицами.

Наиболее действенна роль шумов, когда они выступают прямыми участниками развития действия: о них говорят действующие лица, они обозначены в ремарках автора пьесы, из-за них возникают целые сцены, они определяют дальнейшее развитие сюжета. Например, гроза в пьесе А.Н. Островского «Гроза» вызывает у всех действующих лиц суеверный страх и толкает героиню пьесы Катерину на страшное признание, которое доводит ее до трагического конца.

В спектакле «Анна Каренина» перед сценой гибели Анны далекий гудок паровоза порождает у нее мысль о роковом конце. Нарастающий шум поезда приводит ее к окончательному решению. Момент гибели Анны вообще невозможно показать на сцене без соответствующего шума.

Наиболее часто с помощью шумов и различных звуков создают необходимую сценическую атмосферу. Стрекотание, сверчка в спектакле «Дядя Ваня» (МХАТ) подчеркивает тишину в доме, скуку и однообразие жизни далекой провинции.

Шумы в сочетании с другими сценическими, средствами своим соответствием или контрастом могут оттенять настроение героев, влиять на их мысли и дела.

В спектакле «Земля» (МХАТ) в одной из сцен декорации изображали ржаное поле. Без звуков эта картина была мертва. Пение жаворонков и стрекотание кузнечиков вызывали у зрителя ощущение жаркого летнего дня, сцена как бы дышала зноем, и это передавалось действующим лицам.

Перезвон колоколов, введенный в спектакль «Васса Железнова» (народный театр, г.Минск), помогает создать атмосферу старинного купеческого города на Волге. В нужных местах колокола подчеркивают обреченность рода Храповых и Железновых, сопровождая как бы похоронным звоном их уходящую жизнь.

Одна из функций шумов и звуков при воспроизведении их за кулисами — расширение сценического пространства. Например, гудки локомотивов, звуки рожков составителей поездов и лязг буферов, доносящиеся сквозь раскрытые окна домика, где происходит действие одной из сцен спектакля «В дороге» (Театр имени Моссовета), позволяют зрителю «увидеть» кипучую жизнь большой железнодорожной станции. Но шумы в этой функции не только могут иллюстрировать происходящее за сценой, но и активно вторгаться в действие.

В спектакле МХАТа «Достигаев и другие» М. Горького введенные шумы и звуки отражали жизнь за стенами дома. Слышалось, как пели революционные песни проезжающие на грузовиках солдаты. Определенное отношение обитателей дома к этому пению помогало зрителю безошибочно определить классовую принадлежность Достигаева и его домочадцев.

Такого рода звуковое сопровождение больше, чем просто аккомпанемент,— это связующее звено между происходящим на сцене и за ее пределами.

Шумы могут существенно помочь в организации массовых сцен спектакля. Так, например, в спектакле «Маскарад.» (Театр имени Моссовета) в сцене бала толпа костюмированных с трещотками, хлопушками, с криком и шумом пробегает через сцену. Одновременно воспроизводится фонограмма этого шума, что создает впечатление участия большого числа людей.

С помощью шумов режиссер может создать звуковой подтекст сцены и более тонко обрисовать характер действующего лица. В спектакле «Затейник» (Театр имени Моссовета) герой пьесы, превратностями судьбы ставший затейником в доме отдыха, в беседе со старым знакомым между прочим воспроизводит магнитофонную запись шумов леса и пения птиц. Такое раскрытие подтекста через звуки позволило актеру выявить характер своего героя более естественно, без нажима.

Звук, звуковые детали могут лежать в основе драматургии не только отдельных сцен, но и всего спектакля. Одной из наиболее полных и интересных драматических функций звука является звуковой лейтмотив, лейтобраз.

Звук в лейтобразной функции используют для создания единого звукового образа отдельного героя, группы людей, сценической ситуации или всего спектакля.

Интересным примером может служить спектакль «Мой бедный Марат» (ЦТСА). Через весь этот спектакль проходит звучание метронома, говоря всегда о главном, но в каждой сцене по-своему. В начале спектакля — это скупая звуковая увертюра безошибочно указывающая на время и место действия, в другой картине этот же звук говорит героям о их долге перед народом, в конце спектакля — напоминает героям не только о блокадных днях Ленинграда, но и о братстве, об идейной сплоченности.

Шумы, как и музыка, могут вводиться в спектакль в контраст с происходящим на сцене, то есть когда звуковой образ не совпадает по смыслу с мыслями, чувствами и поступками людей.

С помощью шумов и звуков можно выявить как бы звуковой символ постановки. В спектакле «Сверчок» (Театр имени Моссовета) звуковой акцент — стрекотание сверчка, возникающее неоднократно по ходу действия, служит как бы звуковой эмблемой спектакля.

Во всех вышеприведенных примерах шумы и звуки представлены в какой-то одной функции. Но, как правило, в хорошо продуманном шумовом оформлении спектакля даже простая звуковая деталь, означающая лишь только время, «работает» и на время, и на характер персонажа, и на сюжет, и на образный строй всего спектакля.

В одной из сцен спектакля «Поднятая целина» (Тульский драматический театр имени А. М. Горького) через открытое окно в комнату доносятся крики петухов. Нагульнов, оторвавшись от книг, заворожено слушает.

Один петух нестройным криком портит весь «ансамбль». Макар бросается к окну — высказать петуху свое возмущение.

Здесь и указание на раннее утро в деревне и тонкий штрих к душевному облику героя.

Приведенные выше примеры функционального использования шумов далеко не исчерпывают выразительные возможности звука и шума в спектакле. Перед творческой фантазией режиссера открыты самые широкие просторы в работе над сценическим образом с помощью театральных шумов и звуков.

ШУМОВОЕ РЕШЕНИЕ СПЕКТАКЛЯ

Работу над шумовым оформлением спектакля можно условно разбить на несколько этапов:

Ø шумовое решение — определение места и роли шумов в спектакле;

Ø составление шумовой экспликации;

Ø отбор и запись необходимых шумов;

Ø работа с шумами в репетиционный период;

Ø шумовое сопровождение спектакля.

Шумовое решение спектакля намечается обычно самим режиссером после того, как он внимательно познакомится с пьесой, вникнет в замысел автора, его манеру раскрытия характеров действующих лиц и событий.

Часто шумовое оформление создается на основе авторских ремарок о шумах и звуках. Однако режиссер нередко вводит в спектакль шумы и звуки, руководствуясь своим замыслом постановки.

В отдельных эпизодах он может привлечь шумы для достижения динамичности сценического действия и приближения его к реальной обстановке. Такое включение шумов в эпизоде поможет актеру более правдоподобно действовать на сцене. Но шумовое оформление важно не только в сценах, где происходит какое-нибудь действие. Даже в паузах между действиями статичная сценическая картина может стать более жизненной, если в нее удачно введена гамма звуков, характерная для данной обстановки.

В спектакле «Дядя Ваня» (МХАТ) длительная пауза в момент отъезда Серебрякова, Астрова и Елены Андреевны была заполнена шумом отъезжающего экипажа, топотом лошадей и звоном бубенцов, хотя автор не давал никаких указаний на ввод шумов в этой сцене. Удаляясь, звуки постепенно затихали. Дважды повторенное оставшимися на сцене слово «уехали» как бы перекликалось с затихающими звуками бубенчиков.

Творчески осмысливая драматургические особенности произведения и согласуя их со своим замыслом постановки, режиссер может точно найденным звуковым образом дать стилистический ключ к решению будущего спектакля.

В этом смысле интересно поставлен спектакль «Ромео и Джульетта» Эстонским молодежным театром.

Звуковой образ этого спектакля — звон клинков. Он то и дело врывается в ход событий, как будто за сценой все время идет яростная схватка. Такой лаконичный звуковой образ очень своеобразно отражает бешеную вражду между веронскими семьями и их сторонниками.

Намечая шумовое решение, режиссер должен ясно представлять звуковые особенности изображаемых событий, сценическую обстановку, в которой будут воспроизводиться на спектакле те или иные шумы.

Вот какой поучительный случай произошел в свое время в одном из театров. В спектакле на тему о Парижской коммуне режиссер, устроив вдоль рампы баррикаду, решил провести через зрительный зал наступление «версальцев» на «коммунаров». Те и другие были снабжены в изобилии ружьями с холостыми патронами.

И вот когда неожиданно для публики в темный зал ворвались из фойе «версальцы», открывшие стрельбу вдоль зала, а со сцены, фактически в упор по зрителям, начали стрелять «коммунары», в зале поднялась паника. Зрители вскочили со своих мест и устремились к выходу. В общем, спектакль был сорван. Так «правдоподобно» задуманное шумовое оформление вступило в противоречие с законами сцены.

Предусматривая шумовое решение отдельных эпизодов, нельзя забывать о таком способе применения звука, как пауза. Пауза — это отсутствие звука, тишина. Но мы в жизни встречаемся с такими выражениями — «звенящая тишина» или «торжественная тишина». С помощью ритмически выверенной паузы в развитии шумового действия можно очень ярко передать атмосферу того или иного события и эмоционально воздействовать на зрительный зал.

Интересное в этом отношении шумовое решение сценического эпизода было найдено в спектакле «Поезда расходятся» (Театр имени Моссовета). В шумовой картине налета фашистской авиации на железнодорожную станцию были включены разрывы авиабомб, стрельба зенитных орудий, шумы самолетов. И вот, прорезая весь этот дикий грохот, раздается сжимающий сердце звук падающей авиабомбы — звук все выше, выше, сейчас произойдет ужасный разрыв, но шум резко обрывается, и наступает «звенящая тишина».

Понятно, какое напряженное внимание зрителя вызывает такая пауза и воздействует она куда более активнее, чем самый натурально воспроизведенный звук взрыва. Таким образом, можно сказать, что пауза в подобных случаях — яркий звуковой образ.

Как правило, шумовые эффекты воспринимаются зрителем через актера: как отнесется к шуму актер, так воспримет его и зритель. Поэтому, устанавливая точное место в тексте пьесы для того или иного звукового эффекта, необходимо предусмотреть сценическое время, чтобы прозвучавший шум услышал актер и проявил к нему свое отношение, то есть услышав, начал действовать.

Поэтому одни шумы вводятся в спектакль на основе предварительно составленного шумо-звукового решения, другие — лишь только в процессе работы актера над образом, в репетиционный период.

В результате творческого разбора пьесы и анализа конкретных сценических обстоятельств режиссер намечает предварительный план шумового решения спектакля:

Ø в каких местах пьесы (акт, картина, эпизод), какой конкретно шум и с какой целью должен быть введен;

Ø характерные особенности каждого шума (предположим, шум подъезжающей легковой автомашины типа «Волга» — слышен сигнал клаксона, резко тормозит, хлопает дверца и т. п.).

Такой план является составной частью постановочного плана спектакля.

Наметив шумовое решение спектакля, приступают к отбору нужных шумов и звуков. Отбор шумов и звуков не менее важный процесс, чем определение места в пьесе для их включения в сценическое действие.

ПОДБОР ШУМОВ

Любой шум или звук, введенный в спектакль, должен иметь определенный для данного эпизода смысл, эмоциональную окраску, обладать образностью.

Образность звука в спектакле выражается непосредственно, точно найденной его фактурой, то есть тембровой окраской, силой звука, ритмом, темпом, продолжительностью звучания.

Чтобы найти тот или иной звуковой образ и добиться его выразительности, нужны большие усилия, долгие кропотливые поиски.

Например, паровозный или фабричный гудок, в зависимости от того, как воспринимают этот звук герои спектакля, может быть грустным или веселым, жалобным или ликующим, требовательным или раздражительным. Поэтому во многих случаях один и тот же шум в пьесах разных авторов должен звучать с различной окраской и смыслом.

…Надрывно, хватая за сердце, кричит заводской гудок — трагическая весть о смерти Ленина (спектакль «Третья патетическая» во МХАТе). И совсем другой по характеру гудок — веселый, задорный — раздается в спектакле «В дороге» (Театр имени Моссовета.) Шум поезда в «Анне Карениной» и бронепоезда в «Бронепоезде 14-69» Вс. Иванова — это разные по своему настроению шумы.

Шум дождя и громовые раскаты совсем по-разному звучат в «Дяде Ване» А.П. Чехова, в «Грозе» А.Н. Островского, в «Короле Лире» В. Шекспира.

В первом случае — это гроза, оживляющая природу, но не приносящая облегчения людям — она проходит мимо них: «Сейчас пройдет дождь и все в природе оживится и легко вздохнет. Одного только не оживит гроза. Днем и ночью, точно домовой, душит меня мысль, что жизнь моя потеряна безвозвратно», — говорит главный герой пьесы Войницкий. Поэтому шум грозы должен быть просветленным, с признаками лиризма. В этом случае подойдет резкий удар грома и россыпь звонких раскатов.

Во втором случае гроза рождается внезапно и вызывает у всех действующих лиц суеверный страх. Для этого спектакля необходима суровая мрачная окраска грозы с глухими продолжительными раскатами, резкими порывами ветра.

В спектакле «Король Лир» гроза— суровая и гневная, с шумом дождя.

Звуковые и шумовые эффекты должны соблюдать известный ритм, тщательно согласованный с действием, тем более если они непосредственно сопровождают игру актеров. Если звуковые эффекты на сцене соединены с музыкой, то они, естественно, также должны подчиняться ее темпу и ритму.

При подборе шумов, не обязательно искать точную копию всех звучаний, услышанных в жизни. Отбирать надо лишь яркие, характерные и типичные для данной пьесы шумы, помогающие раскрыть смысл действия.

Прямая связь слышимого звука с представлением о предмете, издающем этот звук, — специфическая особенность слухового восприятия. Такая ассоциативная звуко-зрительная связь важна при шумовом оформлении спектакля, особенно при выборе тех источников звучания, которые зрителю не видны. Звучание неизвестного, непонятного шума отвлекает зрителя от действия и заставляет его искать в своей памяти слуховые ассоциации, связанные с подобным звучанием.

Такие шумы, как проход поезда, проезд автомашины, колокольный звон, звонки, выстрелы, взрывы и т. п., настолько привычны нашему слуху, что они понятны и без видимых источников звучания. Но некоторые шумы могут быть использованы только в том случае, если они будут как-то обозначены в действии. Например, в комнате на сцене ведут беседу два человека, и вдруг начинается дождь (воспроизводят шум дождя). Если предварительно действующие лица это как-то не отметят, то для зрителя этот шум может оказаться непонятным. Можно обойтись и без реплики, но тогда необходимо добавить характерную звуковую деталь, скажем, раскаты грома.

Обычно для создания внешней среды, в которой происходит действие, режиссеры используют фоновые шумы — шумы города, деревни, завода, отдельно работающего механизма и т.д. Отбор таких шумов сравнительно прост, тем не менее к нему следует относиться внимательно. Нередко одни и те же шумы и звуки, кочуют из спектакля в спектакль без учета сюжета, режиссерского замысла, конкретной сценической атмосферы. Так, например, в некоторых спектаклях независимо от сцены, будь то лес, поле, сад, городской парк культуры,— везде поют одни и те же птички, именно те, что нашлись в шумотеке. Если это шум города, то обязательно слышны гудки одних и тех же автомашин и какой-то общий шум; хотя этот шум может иметь множество оттенков — в зависимости от времени года, географического расположения города, от места прослушивания этого шума действующими лицами спектакля (доносится ли шум из окна помещения или на самой улице и т.д.).

Примером несоответствия шума и жизненной ситуации внешней среды может служить сцена спектакля «В дороге» (Театр имени Моссовета), показывающая купе поезда и беседующих в нем героев спектакля. Монотонно слышится перестук колес двухосных вагонов. Однако известно, что все современные пассажирские вагоны — четырехосные и перестук их колес имеет совершенно другой ритмический рисунок.

Этот пример говорит о том, что к подбору шумов и звуков необходимо относиться так же серьезно, как и к выбору бутафории, сценического реквизита и аксессуаров. Например, было бы противоестественным, если бы какой-либо персонаж пьесы «Горе от ума» появился на сцене не с лорнетом, а в современных роговых очках.

Конечно, можно возразить, что многие указанные выше звуковые детали неизвестны зрителю, или что он не обратит на них внимание, и что, наконец в театре многое условно. Конечно, многое условно, но театральная условность не оправдывает небрежного, нетребовательного отношения к оформлению, в том числе и звуковому, нарушающему историческую временную характеристику действия и персонажей.

Шумы в спектакле будут яркими и запомнятся тогда только, если все будут выбраны и организованы в соответствии с ясным пониманием режиссерского замысла, в полном единении со сценической жизнью актеров и с остальными выразительными средствами спектакля.

ШУМОВАЯ ЭКСПЛИКАЦИЯ

После того как характер шумов для всех эпизодов определен, составляют шумовую экспликацию. Шумовая экспликация представляет собой развернутый, подробный план работы над созданием шумового оформления спектакля.

Помимо перечисления необходимых в спектакле шумов с указанием места включения (акт, картина, эпизод) в экспликации указывается, какие шумы, предназначенные для введения в сценическое действие, пойдут в записи с фонограммы и какие поручаются шумовику.

При воспроизведении шума с магнитной фонограммы в экспликации указывается способ получения фонограммы: перезапись с оригинала шумовой фонограммы или грампластинки, запись нужного шума на натуре или с помощью имитирования.

При необходимости записи нужного шума на натуре в экспликации указываются организационные и технические особенности ее проведения. Если предполагается получить нужный шум имитированием с последующей записью его на магнитную ленту, в экспликации намечают необходимые технические средства, место записи и исполнителей.

При воспроизведении шумов в спектакле шумовиком или актерами в экспликации указывают необходимую аппаратуру и приспособления, место предполагаемого размещения этой аппаратуры, а также сценический реквизит, с которым будет работать актер при создании шума (пистолет, винтовка, колокольчик и т. п.). Для каждого шумового фрагмента фиксируют ориентировочное время звучания, место звучания (сцена, зрительный зал, за кулисами, в трюме и т. д.) и предполагаемый уровень звучания (громко, умеренно, тихо).

Конечно, все художественные и технические особенности шумового оформления учесть в экспликации заранее невозможно. Экспликация корректируется в процессе работы над спектаклем, в соответствии с изменениями, возникшими в ходе репетиций.

Тем не менее подробно составленная экспликация позволяет правильно организовать работу над шумовым оформлением спектакля, заранее определить потребность в аппаратуре и необходимых материалах.

ШУМОТЕКА

На основании экспликации составляют список шумов и звуков для оформления спектакля. Список целесообразнее составлять не в сюжетном порядке, а по общим признакам, например; шумы явлений природы, батальные шумы, транспортные шумы и т. д. Это облегчает поиски нужных фонограмм по каталогам фонотеки и позволяет рационально осуществить звукозапись шумов на натуре или при имитации, а также проводить звуковой монтаж шумовой фонограммы.

Перезапись нужного шума с оригинальной шумовой фонограммы — наиболее простой и распространенный в настоящее время способ создания шумовой фонограммы спектакля. Оригиналы шумовых фонограмм составляют так называемую шумовую фонотеку (шумотеку).

Значение шумотеки для театра, клуба неоценимо. Разнообразная и тщательно подобранная шумотека позволяет сэкономить много сил и средств, упростить и ускорить процесс создания шумового оформления спектакля, наиболее точно отвечающего постановочному замыслу режиссера.

Шумотека создается постепенно и требует труда и настойчивости. Каждый шум необходимо не только тщательно отбирать по фактуре, громкости, четкости звучания, но и уметь правильно его классифицировать.

Обычно шумотеку составляют исходя из следующей классификации шумов и звуков:

Ø шумы и звуки природы и стихийных явлений;

Ø шумы транспорта;

Ø производственные шумы;

Ø батальные шумы;

Ø бытовые шумы и звуки.

В свою очередь каждый из этих основных видов шумов подразделяется на многие типы.

Для примера укажем основные типы шумов транспорта:

Ø железнодорожный транспорт — шум проходящего поезда (отбывающего, прибывающего и т. д.), паровоз, гудки, свистки (электричка, «кукушка»), стук колес на стыках рельс, шум паровоза на стоянке, отдаленные гудки, проходящие поезда с гудками, в вагоне во время хода поезда, шум встречного поезда и т.д.;

Ø гужевой транспорт — пролетки, экипажи, арба, повозки, конский топот, конные всадники, тройки, бубенцы, полозья на снегу и т.д.

Ø городской транспорт — проезд, отъезд, подъезд автомашины (грузовой, легковой), звук работающего автомобильного мотора, скрежет тормозов, хлопание дверей, шум трамвая, троллейбуса, мотоцикла, милицейский свисток, станция метро (приход и отправление поездов, голоса людей, гудок) и т.д.

Ø водный транспорт —гудки пароходные (первый, второй, третий, отвальный, предупредительный, под мостом), шлепа-ние лопастей парохода на воде, ход моторной лодки, морской порт (шум лебедок, подъемных механизмов, прибывающих и отбывающих судов, голоса людей), всплеск воды под ударами весел и т.д.

Ø воздушный транспорт — самолет (посадка или взлет, шум мотора), самолет транспортный, учебный, реактивный, пассажирский, пролет нескольких самолетов, воздушный парад и т.д.

Ø сирены специальных автомашин — «скорой помощи», милицейской, пожарной и т.д.

Кроме того, многие из типовых звуков могут иметь десятки и сотни различных оттенков.

Так, конский топот может иметь следующие оттенки: бег рысью по мощеной дороге, галоп, топот большого количества лошадей, переступание лошади с ноги на ногу во время стоянки, топот рысака, кавалерийской и ломовой лошади, цокот лошади легкового извозчика по деревянному мосту, по мягкому грунту, по снегу, по булыжной мостовой и т.д.

При отсутствии в клубной шумотеке нужного шума, следует обратиться в профессиональные театры или в специализированные учреждения — Дом радио, теле- и киностудии.

Для получения сложного шума используются две, три, а то и более фонограммы, содержащие необходимые звуковые компоненты.

Например, шум боя для конкретного спектакля может содержать отдаленную канонаду, взрывы снарядов, залпы «катюш», шум полета мин и снарядов, отдельные винтовочные выстрелы, автоматные и пулеметные очереди, шум танков и пролетающих на бреющем полете штурмовиков и т. д.

Все эти фонограммы сводятся последовательно или одновременно с помощью двух или трех магнитофонов и специального пульта в одну фонограмму.

ЗАПИСЬ ШУМОВ НА НАТУРЕ

Оригинальная запись звуков и шумов требует определенного мастерства. Прежде всего необходимо найти источники звука, предназначенные для записи. Они обычно бывают двух видов: натуральные (встречающиеся в окружающей жизни — на улице города, в деревне, в лесу) и искусственные, имитирующие звучание того или иного шума.

Для записи натуральных шумов, как правило, используют портативный магнитофон с автономным питанием и различные приспособления: штатив для установки микрофона или «удочку», с помощью которой можно поднести микрофон ближе к источнику звука.

В отличие от звуков музыки и речи, натуральные шумы обычно чрезвычайно трудно записать так, чтобы при воспроизведении они звучали естественно. Например, результаты записи шумов улицы большого города или транспорта часто бывают неудовлетворительными. Это можно объяснить тем, что при естественном прослушивании больших звуковых панорам, то есть с пространственным распределением нескольких источников звука, сигналы от этих источников приходят к слушателю с разных сторон, что и позволяет локализировать каждый источник в отдельности. При воспроизведении записи этой звуковой картины источником звучания является один громкоговоритель — все звуки слились, и естественная звуковая картина нарушилась.

Большое значение имеет выбор условий для записи определенных, заранее заданных шумов. Если, например, необходимо иметь общий фон уличного шума, из которого выделяются гудки проезжающих автомобилей, то не следует выбирать очень шумную улицу, важно, чтобы выделяемые звуки, в данном случае гудки, были значительно громче, чем общий шум, иначе при воспроизведении звука задуманная композиция, хорошо воспринимаемая на месте органами слуха, «смажется» и станет отличной от натуральной.

Шумы природы довольно часто используются в спектаклях, но в практике они крайне редко записываются на натуре. Дело в том, что такие шумы, как ветер, вьюга, поземка, буря, буран, шторм, записать на натуре практически очень сложно: даже небольшой ветер задувает микрофон и в результате на ленту записывается грохот. Невыразительно звучат с фонограммы и шум дождя, ливня, записанные на натуре.

Трудности возникают и при записи пения птиц и звуков, издаваемых животными. Достаточно сказать, что эти звуки можно записать лишь в определенное время. Так наиболее благоприятное время года для записи голосов птиц на природе— весна и начало лета. Кроме того, далеко не всегда удается сразу дождаться нужного звука, приходится «ловить» момент, проводя в ожидании этого ч

Видеопроекционное оборудование

Начнём сначала.

Звукорежиссеры появляются в процессе производства фильма ещё на этапе съёмки фильма – они записывают некоторые шумы и диалоги. Они же являются самыми частыми незапланированными «гостями» кадра. Самое большое количество случайных попаданий в кадр именно на их счету – всевозможные проводки, что просвечиваются или попросту торчат в кадре, удочка, что иногда попадает в кадр сверху над актёром в кадре.

Некоторые режиссёры не сильно любят, чтобы эти золотые люди были на площадке. Ведь можно потом все перезаписать – зачем же тратить ресурс и время на звуковые дубли и настройку аппаратуры для того, чтобы записать диалоги. А уж забавное действие звукорежа под названием «заткнитесь все – я записываю интершум» вообще часто игнорируется. Прошу учесть, что люди имеющие опыт в производстве фильмов или любых других аудиовизуальных продуктов не столь категоричны. И если в этой статье для вас будет все само собой разумеющееся, то рада вам сообщить – вы понимаете гораздо больше, чем некоторые режиссёры некоторых учебных заведений, с которыми мне доводилось общаться и работать.

Так вот, основная же работа звукорежиссера ждёт его именно в монтажно-тонировочном периоде – сведение звука, перезапись некоторых реплик и шумов, сведение музыки и множество всяких разных экспериментов и приёмов, что делают картину более выразительной.

Хочется отметить, что в этой работе существуют некоторые этапы, так сказать. Но в данном случае последовательность не столь важна, как, например, точность попадания в артикуляцию или же знание, что может создать подобный необходимому звук.

Одежда сцены

  • сценического занавеса – полотна, скрывающего подиум от зрителей;
  • кулис – вертикальных боковых полос, закрывающих артистов и реквизит;
  • арлекинов и падуг – верхних горизонтальных полос, закрывающих сценические механизмы;
  • задников – массивных полотен, служащих сценическим фоном.

Помимо функциональных, эти компоненты решают и декоративные задачи. В категорию также входит автоматика и механика, позволяющая управлять текстильными элементами. В вы можете заказать или арендовать любое сценическое оборудование. Обращайтесь – наши специалисты профессионально оборудуют вашу сцену.

Рейтинг
( 1 оценка, среднее 4 из 5 )
Понравилась статья? Поделиться с друзьями: