SimpleSndVol — регулятор громкости и баланса звука

Каждый хочет иметь самое лучшее качество звука

Вероятно, это единственное абсолютно точное заявление, которое относится к любому сегменту аудио индустрии. Только задумайтесь обо всех проблемах, которые возникают перед нами: 16 или 24 битное кодирование, аналоговая или цифровая обработка звука, какие выбрать мониторы? Какие микрофоны, какой секвенсор? И все это формирует ваш звук. Для большинства из нас это сродни поиску Святого Грааля. Как же добиться того самого звука на миллион долларов? Прежде всего, хорошим должен быть ваш материал. Иначе получится, что вы полируете кусок аудио мусора. Вы можете подсластить его, упаковать в блестящую обложку, но я никогда в жизни не куплю его! Чтобы на стадии накопления материала добиться хорошего звука, у вас должны быть приличные микрофоны, микрофонные предусилители и никаких шумов и помех в цепи. После накопления материал должен быть сведен в проект, который уже сам по себе будет звучать приятно. И только после этого мы подходим к финальной ступени, где вам нужно обратить внимание на мастеринг процессоры, такие как UAD-1 от universal audio, Waves bundles и Ozone от Izotope.

Да, и сразу хочу заметить, что я не мастеринг инженер. Я пишу музыку и создаю новые звуки, и, в конечном счете, я пробую любой инструмент, попадающийся мне под руку, для поиска новых звуков. Но поскольку я имел дело с аппаратными и программными процессорами, финализируя абсолютно все, от коротеньких семплов, которые длились десятою долю секунды, до полноценных эпичных композиций, я усвоил несколько аспектов мастеринга.

Мастеринг, или другими словами финализирование, это последняя стадия процесса создания аудио. Это последняя версия вашего звука в высоком качестве, после которой начинается тиражирование CD и mp3 в пониженном качестве. Если у вас есть не просто хорошая, а великолепная песня, то я посоветую все же отдать ее на местеринг профессионалам. Правда, сделайте это. У профессиональных мастеринг студий есть оборудование, специальная комната для мастеринга, и превосходные мониторы, которые большинству из нас даже и не снились. Плюс это всегда хорошо, когда есть еще одна пара ушей, готовая оценить материал объективно.

Но большинство из тех, кто все же читает эту статью, хотят попробовать мастеринг самостоятельно, чтобы заставить лучше звучать CD, которые раздаются друзьям, или добиться превосходно звучащей демо записи. Или возможно вы сами работаете над тем, чтобы стать звукоинженером, или делаете материал для радио шоу, или пишете музыку для малобюджетного короткометражного фильма, в котором и речи не может быть о такой статье затрат, как мастеринг звука. Спасибо разработчикам программных плагинов за то, что за последние несколько лет они дали нам возможность превратить домашний компьютер в настоящую мастеринг лабораторию. Ваш результат все равно не будет столь же хорош, как у опытного мастеринг инженера с оборудованием, стоимостью десятки тысяч долларов, но достаточно практикуясь и обладая хорошим слухом, вы сможете значительно улучшить качество вашего аудио материала.

1) Метод «Отчетный концерт ВАШЕГО ребенка».

«При чем тут мой ребенок, даже если у меня его пока и нет?» J

Самая сильная и быстро обучающая перспектива в балансировке инструментов музыки + это самый интересная концепция и философия сведения, которую я слышал, можно судить даже только по названию J

Я сейчас даже не помню от какого звукорежиссера я услышал об этом методе впервые, кажется это он лично его и придумал.

Но принцип заключается в следующем; к каждому инструменту в композиции вы должны относится как к своему ребенку, но сам принцип заключается в следующей ситуации: Ваш ребенок на отчетном концерте в музыкальной школе, где имеется в виду вы переживаете за его исполнение и точно хотите, чтобы его инструмент во всей композиции был слышен достаточно хорошо.

И с перспективы «родителя» вы точно не сможете относится небрежно ни к одному элементу вашего микса.

Но это не значит, что каждому элементу нужно отводить первый план. В музыкальной композиции только один или пара инструментов могут быть ведущими и первоплановыми. Остальные играют поддерживающую роль в балансе, на втором — менее заметном плане и третьем — заднем \ фоновом плане. Они хоть и менее заметны, но играют каждый свою не менее ответственную роль в композиции.

С этим всем, от этой важной перспективы, мы переходим к не менее важному принципу в балансировке.

Пора начинать

Наверное, вы уже пытались самостоятельно делать мастеринг в своей домашней студии. Уже пробовали компрессировать, лимитировать ваш микс, обрабатывать эквалайзером? Тогда так и есть.

Определите для себя 2 среды для прослушивания материала. Очевидно, первая среда – это ваша комната, в которой находится компьютер. Второй средой для прослушивания вполне может быть гостиная, в которой колонки акустической системы расставлены на значительном расстоянии друг от друга. Это позволит вам воспринимать музыку вне вашей студийной комнаты. Колонки, находящиеся в нескольких метрах от вас, в условиях гостиной комнаты, будут давать совершенно иной звук, чем мониторы, стоящие в полуметре от вас в вашей контрольной комнате. Цель состоит в том, чтобы добиться одинакового хорошего звучания материала в обоих условиях.

Формат аудио файлов

После сведения ваш микс должен представлять собой нескомпрессированный стерео файл, в идеале в хорошем разрешении, без каких либо щелчков. Используйте 24 битное кодирование, и если у вас есть такая возможность, то рендеринг микса производите на частоте 88.2 или 96 кГц (или еще выше, если ваше оборудование и программное обеспечение позволяет это). Это позволит вам начать мастеринг с исходным файлом высокого качества. При мастеринге стоит продолжать использовать ту же DAW, что и при сведении. Если вы работали в Cubase, то там и продолжайте работать. То же самое касается Logic и Sonar. Если же вы собираетесь выполнять мастеринг в другой программе, например Sound Forge для ПК, или Sound Track Pro, или Peak для Mac, то удостоверьтесь, что формат аудио файла совместим с этими программами. Совершенно точно могу сказать, что ни одна из современных программ не будет конфликтовать с 24 битными .wav или .aif файлами при частоте дискретизации 96 кГц.

Работа в большинстве программ будет очень похожа. По существу у вас будет микшер с фейдером вашего аудио файла и фейдером выходного мастер канала. На мастер канал вы и будете назначать все мастериг процессоры, подключенные в цепь в определенной последовательности.

Обратите внимание на индикаторы громкости Logic на рисунке слева, иллюстрирующие основные мастеринг настройки. Я сделал этот скриншот просто для иллюстрации фундаментальных понятий. Файл проигрывается через канал микшера без какой либо обработки. Вы можете добавить обработку процессорами, но есть риск перегрузить канал, а вам это не нужно. Поэтому все процессоры подключаются на мастер канал, а в конце всегда идет лимитер, жестко ограничивающий уровень громкости. Жесткое лимитирование не позволит индикаторам громкости оказаться в красной зоне. Таким образом, вы сможете добиться громкости звука, соответствующей коммерческим аудио записям.

Частотный баланс с доминирующими высокими частотами

Звучание таких наушников отличается громким воспроизведением шипящих инструментов, тарелочек, звона и яркой атаки. Такие наушники кажутся более детальными и четкими (что закономерно, т.к. в области низких и средних частот тональные звуки, а в высокочастотном диапазоне импульсные, на основе которых мы к примеру различаем согласные буквы). Однако количество и качество все же разные вещи и поэтому большой уровень высоких частот может дать ощущение высокой детальности лишь на первый взгляд. В аудиофильской среде такие наушники принято называть псевдо-детальными.

Примеры частотного баланса с доминирующими высокими частотами

Громкость

Обычно ваш микс достаточно тихий. Не смотря на то, что отдельные пики могут достигать уровня .09, средний уровень громкости значительно ниже этого значения. Обратите внимание, что после обработки тремя плагинами громкость звука достигает отметки 0.1, и если бы я захотел, я бы мог настроить лимитер на значение -0.05. Это и есть ваша громкость. Если я поставлю такой аудио файл на прослушивание в своем плеере, он будет звучать на той же громкости, что и коммерческие треки.

Но не все так просто. Приведенный пример на самом деле звучит как мусор, потому что я уничтожил всю динамику звука. На рисунке ниже мы видим аудио файл до лимитирования.

А теперь мы видим на рисунке файл после лимитирования (рисунок ниже). Посмотрите, каким квадратным он стал. Но ни один пик не достигает 0 дБ, так что технически, с точки зрения громкости, здесь нет никаких ошибок.

Это пример того, как делать не надо. Конечно, вы меня не послушаете и как только доберетесь до лимитера, сразу же сделаете нечто подобное. Так что вперед, пробуйте, пока сами не убедитесь, что подобный звук просто ужасен. С лимитером вам всегда придется искать золотую середину между двух крайностей, и в этом и заключается вся суть. Вы должны сделать выбор, насколько сильно лимитировать микс, основываясь на ваших собственных понятиях о хорошем звуке.

На рисунке ниже вы видите UAD Precision Limiter, на мой взгляд, лучший программный лимитер, который доступен для владельца домашней студии. Это очень консервативные настройки одного из моих мастер проектов в определенный момент времени. Заметьте, я увеличил gain на 3 дБ, что делает весь микс на 3 дБ громче. Выходную громкость я установил на -0.10, так что пики никогда не будут клиповать. При таких настройках конечный аудио файл практически не отличается от исходного микса, он просто громче и буквально чуть-чуть утрачена динамика. Это и есть вторая крайность. Для большинства песен в стиле поп вам придется выбирать между максимальной громкостью и динамикой песни, и выбирать вам придется своими ушами, а не глядя на форму звуковой волны на экране. Для классической музыки вам стоит максимально сохранить динамику. А при мастеринге дез-метала ваш конечный аудио файл будет выглядеть практически квадратным. Чем больше вы лимитируете микс, тем громче звучат тихие части песни, а при максимальном лимитировании вся песня целиком будет звучать громко. Новички часто спрашивают, а существует ли идеальная настройка лимитера? Да, она существует, где-то между двумя крайностями, описанными мною выше.

Колонки расчета финансовых результатов

ЧАСТЬ ВТОРАЯ

УРОК 6

ПОЯСНЕНИЯ

• Для упрощения опущена графа «Сальдо начальное».

• Счета собственности всегда имеют в таблице дебетовое сальдо.

• Текущий банковский счет не может показывать кредитовое сальдо. Платежи, которые мы сдаем в банк при отсутствии денег на счете, поме­щаются банком в картотеку.

• Вспомогательные счета, которые можно описать как счета затрат, пока­зывают дебетовое сальдо. Вспомогательные счета доходов соответственно показывают кредитовое сальдо.

• Суммы обеих колонок таблицы сальдо также должны быть равны. Это равенство вытекает из двух предыдущих («Сальдо начальное» и «Обороты»).

Колонки таблицы оборотов и сальдо всегда должны находиться в равновесии.

На основании таблицы сальдо разработаем дальнейшие части табличного баланса. А именно, необходимо сделать следующие четыре колонки.

Эти колонки выглядят следующим образом:

Позиции сальдо из таблицы «Оборотов» попадают или в колонки расчета финансовых результатов, или в колонки баланса.

Работу, связанную с доработкой табличного баланса, закончим в два этапа.

1. Перенесем все позиции в соответствующие колонки.

В эти колонки попадают все позиции вспомогательных счетов. Числовое содержание этой части таблицы может рассматриваться как отражение результатов деятельности предприятия за данный период.

Суммы дебетовых и кредитовых колонок этой части таблицы обычно не равны между собой. Сопоставление дебетового (расходов) и кредитового (доходов) оборотов показывает финансовый результат отчетного периода. При хорошем обороте дел просуммированная колонка доходов будет выше, чем колонка расходов. Это означает положительный результат деятельности предприятия, следовательно, была получена прибыль. Вначале впишем общие суммы карандашом.

Остальные счета — это балансовые счета. Их позиции можно переписать из колонки сальдо таблицы оборотов. Дебетовое сальдо записывают в актив, а кредитовое — в пассив.

Эту часть нашего табличного баланса можно представить следующим образом:

2. Теперь дополним все позиции табличного баланса окончательными суммами.

А. Вычисляем величину прибыли за данный период. В случае пред­приятия Попова она равняется за май разности между суммой дохода 62 800,00 руб. и суммой расхода 55 196,00 руб. Это дает прибыль в размере 7 604,00 руб. Эта сумма является сальдо вспомогательных счетов. По окончании отчетного периода счет «Прибыли и убытки» закры­вается. При этом сальдо этого счета переносится на счет «Нерас­пределенная прибыль (непокрытый убыток)», т.е. бухгалтерская запись в нашем случае будет иметь вид:

Дт «Прибыли и убытки» — Кт «Нераспределенная прибыль»

Эта величина должна быть добавлена к сумме собственного капитала. Само собой разумеется, что убытки должны были бы уменьшить ве­личину собственного капитала.

Б. Наконец вписываем в позицию баланса счета «Нераспределенная прибыль (непокрытые убытки)» сумму прибыли, то есть 7 604,00 руб. Когда после этой записи просуммируем колонку активов и пас­сивов, то итоговые суммы должны быть равны между собой. Для упрощения в табличном балансе счет «Прибыли и убытки» и счет «Нераспределенная прибыль (непокрытый убыток)» объединили в один и назвали его «Прибыль/убыток». Это позволило нам на­глядно увидеть, как сумма прибыли переносится в баланс. Конечным результатом нашей работы является полный табличный баланс. У бухгалтера в магазине Попова он выглядит следующим образом:

Тональный баланс

Но громкость – это лишь один из аспектов мастеринга звука. Легкий аспект. Все становится несколько сложнее, когда дело доходит до тонального баланса, который производится при помощи эквалайзера. На этом этапе вы формируете микс и можете исправить проблемы, которые при некоторых условиях сделают трек неприятным для слуха. Именно на этом этапе вы потратите часы на эксперименты, чтобы научиться грамотно использовать такой инструмент, как эквалайзер. Эквалайзер на стадии мастеринга может в значительной степени изменить звучание песни. Он позволяет вам выбирать частоты, которые вы хотите изменить, и усиливать либо ослаблять громкость на этих частотах. Полосы частот могут быть настолько узкими или широкими, насколько вам это нужно.

Поднимая или понижая частоты на эквалайзере, вы можете делать ваш звук более или менее «воздушным» (16 кГц), «ярким» (3 – 10 кГц), «резким» (если сделать звук чрезмерно ярким), «острым» или «хрупким» (2 – 6 кГц), «мягким» (немного ослабьте широкую полосу частот от 2 до 8 кГц), «теплым» (немного поднимите верхние басы и немного ослабьте громкость на 4 кГц). Вы можете сделать ваш микс «тонким», понизив широкую полосу частот от 200 до 400 Гц, или сделать его «толстым», наоборот усилив эти частоты. Если вы чересчур усилите звук на этих частотах, микс получится «бубнящим». Низкие частоты могут вообще отсутствовать, еле-еле звучать, быть «монолитными», «жирными» или «бубнящими» в зависимости от того, как вы отрегулируете полосы низких частот на эквалайзере.

Любой ли эквалайзер справится с поставленной задачей? В некоторой степени да, но вообще, чтобы добиться хороших результатов, вам понадобится превосходный плагин эквалайзера. Некоторые программные эквалайзеры хороши на стадии сведения. Но на стадии мастеринга они сделают звук хуже. Эквалайзеры для мастеринга обычно фазо-скомпенсированы. Некоторые эквалайзеры могут повышать частоту дискретизации звука, обрабатывать звук, а после понижать частоту дискретизации до исходной, чтобы избежать искажений и различных цифровых артефактов.

На рисунке выше изображен Cambridge EQ из коллекции UAD-1. На нем вы видите кривую, которую я применял для одного из своих миксов. Заметьте, что низкие частоты понижаются от 50 Гц и ниже, чтобы избежать ультранизких басов. Потом басы немного усиливаются на 60 – 80 Гц, а на 400 Гц немного ослабляются. Высокие частоты в самом верху диапазона плавно ослабляются, чтобы сделать звук более приятным для ушей. Cambridge EQ отлично подойдет для начинающих, не только благодаря своему хорошему звуку, но и благодаря наглядной кривой частот. Чтобы начать мастериг вашего материала, вы должны четко представлять кривую частот у себя в голове, и знать, что каждую частоту можно как усилить, так и ослабить. Вы также должны знать, что на определенных частотах могут возникать звуки, портящие микс, и должны уметь их устранять. Любая полоса частот, чрезмерно усиленная, будет портить микс своим ужасным звучанием.

А вот другой пример, в котором используется UAD Precision Equalizer. В этом примере я хочу сделать звучание всего микса более ярким. Обратите внимание на усиление довольно узкой полосы на 68 Гц для поднятия баса, и сильное ослабление на 4 дБ на частоте 315 Гц. Высокие частоты в районе 4 кГц почти усилены совсем чуть-чуть, а на 17 кГц вообще ослаблены на 1 дБ. В основном яркости миксу добавляет ослабление на 4 дБ бубнящей частоты 315 Гц. С помощью регулировки одной только этой частоты я могу сделать микс легче или тяжелее. А как поступили бы вы? Возможно, это самая трудная часть мастеринга, выбрать, какой звук вам нравиться больше всего.

Вероятно мой любимый эквалайзер – это Pultec EQP1A. Он обладает приятным звуком, который вы оцените после первых 10 секунд кручения его ручек. Этот эквалайзер можно использовать и на стадии сведения, он прекрасно подходит для любого инструмента, в том числе и для вокала. У него есть удивительная возможность и усиливать, и ослаблять одну и ту же частоту одновременно, что на первый взгляд может показаться глупостью, но на самом деле открывает перед нами интересные возможности. Слева расположены регуляторы низких частот, справа – высоких частот. С помощь аттенюатора вы выбираете, какие частоты обрезать. На рисунке вы видите, что басы усилены на 60 Гц, а все что ниже этой частоты – срезано. Высокие частоты усилены на 8 кГц, что сделало бы звук резким при использовании другого эквалайзера, но не Pultec! Этот эквалайзер просто обязан быть в вашем наборе плагинов!

Ликбез: аудиофильская терминология

Часто в аудиофильских кругах в дискуссиях и при описании звука систем употребляется большое количество терминов, не всегда понятных неискушённому читателю. То есть общение идёт на уровне некоего аудиосленга.

В этой небольшой статье я, не претендуя на истину в последней инстанции, попытаюсь описать своё понимание аудиофильских терминов описания звука аудиосистем, а также попытаюсь провести логическую связь между субъективным и объективным. А именно между тем, что мы слышим и тем, что мы можем измерить.

Начну с терминов, ответственных за первичное восприятие звука систем.

Тональный баланс – это слышимое соотношение между звуками разных частот. Описывается обычно такими словами, как тёмный или светлый звук. Первое означает, что в звуке превалируют низкие частоты, а второе – высокие.

На тональный баланс влияет, прежде всего, АЧХ в точке прослушивания. Но не только. Реверберационный (RT60) отклик и гармоники тоже влияют на тональный баланс.

Тембральный баланс – более сложный и неоднозначный термин. Под тембральным балансом обычно понимается характер окрашивания системой звучание различных инструментов и голосов исполнителей. Тембральный баланс не зависит от тонального баланса. Влияют на него искажения системы, прежде всего, гармонические и интермодуляционные. Влияют различные призвуки, вызванные резонансами, например резонанс корпуса акустики. Тембральный баланс сильно зависит от громкости.

Панч – характерный «удар в грудь», присутствующий в некоторых системах. Эффект возникает при значительном подъёме АЧХ в области 60…120 Гц.

Атака – часть сложного звука ударных и других инструментов, отвечающая за быстрое нарастание давления. Лежит в области 3..5 кГц.

Скорость (быстрый/медленный звук) – иногда при прослушивании систем возникает ощущение, что музыканты играют быстрее или медленнее чем обычно. Явление это комплексное, связано как с тональным балансом системы, так и с атакой и с фазовыми характеристиками системы.

Сцена – это воображаемое трёхмерное пространство, которое строит аудиосистема в голове слушателя. Качество иллюзии зависит от множества факторов, начиная от разделения каналов, ФЧХ акустики, реверберационной картины комнаты, зависящей от геометрии комнаты, расстановки АС и покрытия поверхностей, заканчивая согласованием компонентов и фазой сетевых вилок в сетевых розетках.

Эшелонирование – способность системы строить сцену в глубину. Чем выше эшелонирование, тем точнее определяется расстояние до инструментов и тем глубже они прорисовываются. Факторы, влияющие на эшелонирование те же, что и на сцену в целом.

Телесность – тут могут быть различные трактовки. Я склонен считать телесностью способность системы создавать трёхмерный образ инструмента в пространстве, сходный с натуральным. В восприятии телесности есть прямая зависимость от качества сцены, тонального баланса и атаки.

Следующая часть терминов отвечает за второй уровень восприятия системы.

Разрешение – этот термин, который показывает сколько различных деталей музыкальной картины слушатель воспринимает в звуке системы. На разрешение влияют, как интермодуляционные искажения и реверберации, так и резонансы акустики и даже мебели в комнате прослушивания.

Динамика – способность системы играть как тихо, так и громко. Эта способность зависит от запаса давления системы, уровня шума в комнате, искажений и ревербераций.

Макродинамика – способность системы быстро создавать перепады громкости и заметно воспроизводить тихие звуки на фоне громких. Системы, которые обладают хорошей макродинамикой, подходят как для симфонической музыки, так и для таких жанров как Рока и Металл. Определяется она теми же факторами, что и динамика плюс интермодуляции разного рода.

Микродинамика в отличие от макродинамики – это тонкие нюансы изменения громкости звучания инструментов и голосов. Зависит она как от динамических свойств системы, так и от разрешения.

Термины третьего уровня.

PRAT (pace pitch rhythm timing) – темп, питч, ритм, тайминг. Это сложный термин являющийся совокупностью способности системы держать музыкальный ритм, создавать правильную субъективную скорость музыки и синхронизации восприятия различных инструментов в музыкальном полотне. Грубо говоря, зависит от всего сразу. И выделить определённые факторы очень сложно. Тут и микро и макродинамика, и скорость, и тональный баланс – всё влияет.

Прозрачность – термин описывающий способность к субъективному выделению отдельных музыкальных образов в музыкальном полотне. Зависит от разрешения системы, от качества сцены и от телесности.

Пелена – прямо противоположный прозрачности термин, описывающий эффект размытия образа в системах низкого разрешения.

Ясность трудно отделить от прозрачности, но я бы сказал, что это хорошая прозрачность на фоне ровного или чуть светлого тонального баланса.

Слитность – способность системы создавать музыкальный образ как единый поток. Термин слитность явно происходит от музыкального термина legato (в музыке — приём игры на музыкальном инструменте, или в пении, связное исполнение звуков, при котором имеет место плавный переход одного звука в другой, пауза между звуками отсутствует. Легато показывает, что ноты играются или поются гладко и связно). Слитность проистекает из качества микро и макродинамики системы.

Термины четвёртого уровня.

Музыкальность – термин очень индивидуальный для каждого аудиофила. Музыкальная система – это система, которая позволяет аудиофилу слушать любимую музыку без помех. Музыкальность определяется архетипом слуха аудиофила и всей совокупностью параметров системы.

Натуральность – это недостижимая мечта аудиофила. Натуральность – это звуковое извлечение такое же, как в жизни. Но поскольку система не воспроизводит звук идентичный оригиналу, говорить о таком термине в привязке к стерео бессмысленно.

Натуралистичность. А вот этот термин гораздо ближе к действительности. Натуралистичность – это способность системы создать в голове слушателя такой звуковой образ, что слушатель не сможет отличить его от натурального звука. За натуралистичность отвечают все параметры системы. Только системы самого высокого уровня, установленные в качественных КДП при воспроизведении отборных записей, способны создать такую иллюзию.

Вовлекатор (мэджик) – красивое для аудиофила воспроизведение звуков любимых инструментов и голосов исполнителей. Такая подача звука, при которой аудиофилу хочется слушать систему, не обращая внимания на недостатки, даже если они есть. Возникает как резонанс звучания системы и архетипа слушателя.

И немного терминов касающихся отдельных компонентов.

Ламповый звук – звук, характерный для ламповых усилителей, тёплый, обволакивающий, не раздражающий. Возникает в результате наличия у усилителей в тракте большого уровня искажений низких порядков и при этом незначительного уровня интермодуляций на высоких частотах.

Транзисторный звук – прямая противоположность звуку ламповому, характерный для типичных транзисторных усилителей, резкий, острый, искажающий натуральные тембры медных ударных и смычковых инструментов, увеличивающий резкость голосовых сибилянтов. Возникает в результате искажений высоких порядков и значительных интермодуляций на высоких частотах.

Ни ламповый, ни транзисторный звук не привязаны к типам усилительных приборов. Может существовать транзисторный усилитель с ламповым звуком или ламповый с транзисторным. Всё определяется схемотехникой.

Бриллианс – подчёркивание системой акцентов звука на медных ударных и других высокочастотных звуках. Возникает как незначительный подъём АЧХ в области выше 5 кГц.

Я думаю, что искушённые аудиофилы и сами могли бы добавить сюда что- то интересное. Но мне кажется, что основное я не упустил. И надеюсь, что хоть немного прояснил общие понятия для начинающих.

Автор текста: Антон Остроущенко

Обсудить на форуме

Share this:

Понравилось это:

Нравится

Компрессия

Компрессия – это еще один инструмент, который используется мастеринг инженерами для придания звуку сочности. Компрессор усиливает громкость тихих звуков и ослабляет громкие пики, делаю микс более однородным. Правильно настроив компрессор, вы можете изменить микс таким образом, что все инструменты будут звучать очень динамично, даже если изначально при накоплении они так не звучали. Более подробно о работе компрессора вы можете почитать здесь. Мастеринг инженеры склонны любить компрессоры, поскольку в каждом миксе есть моменты, где стоит применить динамическую обработку.

Еще одним типом компрессоров, которые используются на стадии мастеринга, являются многополосные компрессоры. По сути, они являются процессорами, разделяющими аудио дорожку на 3 и более частотных диапазона и компрессируя отдельно каждый из диапазонов.

Компрессор Waves Linear Phase Multiband, изображенный на рисунке сверху, имеет 5 полос, частоты которых пользователь может устанавливать самостоятельно. Это опасно мощный инструмент! Очень легко с его помощью разрушить микс, который вы выстраивали в течение месяцев. Однако многополосный компрессор может сыграть важную роль в формировании окончательного звука, если использовать его осторожно. Вы можете сжимать или, наоборот, растягивать динамику каждой полосы частот, пока не получите желаемый результат. На рисунке изображены мои настройки для трека в стиле trance, с помощью которых я придал низким частотам больше плотности, а высокие частоты заставил звучать более воздушно, так как в оригинальном миксе они фактически были похоронены. Теперь, когда эти частоты вытянуты, трек можно обрабатывать другим процессором, чтобы сгладить общую динамику. Многополосный компрессор обычно идет в начале цепи обработки, а после него следует эквалайзер для сглаживания частот и уже обычный компрессор. Я должен был бы использовать полосу низких частот, чтобы ослабить басы, но в этом примере я хотел акцентировать низкочастотный толчок, удар сабвуфера, так что для среза ульранизких басов после этой обработки мне придется использовать еще один прибор.

Как настроить баланс на часах

Интересный еще вопрос. Многие классические мастера(книги) однозначно не разрешают держать баланс «на весу» на пружинке-волоске. Волосок не должен подвергаться никаким посторонним усилиям. Я лично при обслуживании крайне аккуратно всегда обращаюсь с балансовой системой и соблюдаю эту рекомендаци. В ТО ЖЕ время большинство видеоматериалов, даже с заводских цехов прямо показывают работу с мостом/балансом на весу. Я думаю, что опытный мастер, устанавливая баланс с мостом «с веса», конечно же избежит случайных лишних растягиваний волоска, но мастер средней квалификации, при случайном движении моста, когда баланс за что-то зацепился, может деформировать волосок. О его стабильности можно будет забыть.

Собственно, что думают профессионалы об этом?

З.Ы. Касательно меня — мне бы было еще интересно услышать опыт уважаемых людей о порядке и процедуре смазки узла баланса/спуска. Так сказать пошагово, когда, как и что.

Многие классические мастера(книги) однозначно не разрешают держать баланс «на весу» на пружинке-волоске.

книги, видать еще эпохи карманных часов, в карманниках балансы большие и тяжелые (а частота низкая — следовательно спираль «мягкая»), поэтому их нужно придерживать при установке в механизм

в современных наручных — балансы легкие, и спираль не растягивается под весом баланса

Последовательность процессоров в цепи плагинов

Есть всего лишь одно правило. Лимитер должен стоять в конце цепи, чтобы предотвратить попадание любых пиков в красную зону. Во всем остальном порядок подключение плагинов в цепи зависит только от тех целей, которых вы преследуете при мастеринге. Мастеринг инженеры получают свои деньги не просто за то, что знают, как и в какой последовательности подключить процессоры, а в первую очередь за то, что знают и умеют находить в миксе как достоинства, так и недостатки, и с помощью обработки процессорами они могут свести недостатки на нет, при этом лишь подчеркнув достоинства. Процессор обработки следует добавлять с цепь только в том случае, если это действительно необходимо. Вполне возможно, вам и не нужно добавлять в цепь эквалайзер, если у звукоинженера на стадии сведения все частоты были под контролем. Вместо того чтобы задавать вопросы, на которые нет абсолютно точного ответа, просто экспериментируйте, пробуйте менять последовательность плагинов в вашей цепи. Как это будет звучать, если эквалайзер поставить перед компрессором? А если наоборот? Таким образом и приобретается опыт.

Балансировка в EDM

В электронной танцевальной музыке нахождение правильного баланса может быть достаточно трудным процессом для начинающих, из-за особенно большого количества элементов в композиции некоторых жанров.

Но именно для этого, по началу не конкретно-технического процесса, и родилась данная статья.

Чтобы дать реальные и работающие методы и перспективы на процесс балансировки при сведении EDM, которые не только научат сводить вас чисто и профессионально, но вы, так же поймете, что баланс — это еще и метод проверки адекватности вашего микса.

Перед тем как мы приступим к самому важному сообщению в этой статье, я бы хотел напомнить одно важнейшее правило сведения любого жанра музыки, чтобы искоренить САМУЮ большую ошибку, которую можно допустить:

Производим любые действия в сведении (балансировка в первую очередь) относительно ВСЕГО микса! То есть слушая все инструменты одновременно, и не каким образом не нужно вслушиваться в один элемент и оценивать, как он звучит сам по себе.

Теперь к делу.

Вот 5 всегда работающих и наиболее упрощенных методов – гидов в балансировке. Их так же лучше иметь в своем понимании сведения, как принципы, через которые лучше смотреть на процесс установки правильного баланса:

Послесловие

Используя свои уши и знания о том, что каждый из процессоров может сделать с миксом, вы можете начинать разрабатывать свои собственные стратегии по мастерингу звука. Работа будет окончена тогда, когда вы решите, что добились того звука, которого хотели. Часто это решение очень трудно принять! Весь мастеринг сводится к прослушиванию звука и принятию решений. Все дело в том, чтобы внимательно слушать, знать, какой инструмент применить в каком случае, и иметь четкое внутреннее понимание о том, что такое хороший звук. Взаимодействие ушей и мозгов. Мы все хотим иметь хороший звук. Если вы профессионал своего дела, ваша работа должна устраивать не только ваших клиентов, но и в первую очередь вас самих.